Цивилизация
До официального открытия «Золотой маски» почти два месяца, но фестивальная программа началась 4 февраля: оперу «Любовь поэта» Татарского театра им. Мусы Джалиля высокое жюри посмотрело в Казани. Ее до Москвы не довезут, в отличие от мариинского номинанта — оперу «Электра» в постановке Джонатана Кента (предыдущая «Электра» ставилась в России на той же сцене Всеволодом Мейерхольдом в 1913 году) москвичи увидели на сцене Большого пятого февраля.
Как и в предвещающем «Маску»-2007, и признанным лучшей оперной постановкой «Повороте винта», нынешний номинант от Мариинки вновь окунает зрителя в проблемы «нижних этажей» сознания. И режиссуру опережает сценография (Пол Браун) — открывшийся занавес являет миру два нижних яруса богатого особняка в разрезе. Перед нами освещенный теплым светом декор «ар нуво» на высоте бельэтажа и заваленное грудами строительного хлама темное подполье на уровне партера.
Ниже только оркестровая яма, которая звучит временами, как преисподняя — до такого истерического напряжения доводят персонажей лабиринты психики.
В подполье, в неопрятных красных трениках и линялом халате (в чем только сегодня оперу не поют!) горюет свое горе героиня — принцесса, покинувшая верхние этажи жизни в ожидании момента отмщения за смерть своего отца от рук матери и ее любовника. Над ней — жизнь не менее болезненная психически, но камуфлирующая свою черную бездну под респект и благополучие и борющаяся с ней посредством выверенных ритуалов.
Электра, опустившаяся в прямом и переносном смысле, неустанно ковыряет душевную рану. Бесконечно отсматривает слайды из семейного архива — на простыне-экране отец и является ей «тенью у стены». Бережно хранит и перебирает чемодан с папиными вещами. Достает оттуда китель, прижимает к себе, как плюшевого мишку, танцует с ним, облачается в него… И этот ментальный инцест вытесняется чудовищными картинами мести. Коммуникации Электры с миром предательского истеблишмента происходят из подполья, как из-под сознания. Иногда, вскарабкавшись по груде сваленной, как в результате землетрясения, рухляди, она вступает в переговоры с «верхним» миром. Угрожает измученной ночными кошмарами матери, держа ее за кулон, как за ошейник, и пытается принудить к макабрической мести сестру, спекулируя на ее женских инстинктах, соблазняя свадьбой и последующим акту мести материнством (в этой сцене явственна попытка сексуального совращения). По свершении акта отмщения, вместо буйного танца радости, Электра топчется на коленках, хлопая себя по бокам и раскачивая головой, как юродивая.
И падает замертво — осознание содеянного вызывает шок, смерть освобождает от «комплекса Электры».
Знаменитые своей сложностью женские вокальные партии «Электры», спиралями ввинчивающиеся в бесконечность диапазонов и спускающиеся на крутых виражах, Лариса Гоголевская (Электра), Елена Небера (Хризотемида) и Ольга Савова (Клитемнестра) исполнили с пугающей — страшно за голоса, имитирующие, по сути, вопль души больной — безукоризненностью. Для уха, привыкшего за время спектакля к таким нервическим каскадам, вступление в действо роскошного баса Эдуарда Цанги (Ореста) и изумительного «итальянского» тенора Василия Горшкова (Эгиста) звучит приятно, как десерт.
При всех разговорах о жертвоприношениях, обрядах, убийствах, в постановке нет никакой аутентичной археологии. Да и никакого действия, провоцирующего античные страсти, на сцене не происходит — все убийства свершаются еще одним этажом выше, над колосниками, куда уводит парадная лестница.
Там речь не об этом.
«Электра», написанная на либретто Гуго фон Гофмансталя и по его же драме (не путать с дохристианской и дофрейдовской этической наивностью высоких трагедий Софокла и Еврипида), смотрит на древний, как мир, сюжет с позиций груженого психоанализом человека начала двадцатого века. Замешанные на экспрессионизме и символизме тексты Гофмансталя, натуралистически описывающие кровожадные потребности героини в цивилизованном обществе, вслух быть произнесены не могут — «как из опрокинувшихся кувшинов кровь будет течь из связанных убийц», «воздвигнется кровавый шатер», «я буду танцевать на трупах, высоко поднимая колени» — но в первобытном человеческом подсознании сохранились. Удивительно актуальна в двадцать первом веке музыка Рихарда Штрауса, и сегодня взрывающая низовья подсознания, усугубляющая тревогу, эмоциональную нестабильность, порой агонизирующая в разрыве между гуманизмом, представлениями о благородстве и патологическими страстями человека.
