Балет «Тамаши»

Балет сочинил японский солист Большого театра Морихиро Ивата. Он, что называется, решил скрестить наше и ваше – поставил спектакль, который сам определяет как «классический балет японского стиля, опирающийся на традиции Большого». Это так и есть. В Японии были «кагура» — древние мистерии, танцевальная пантомима под барабаны, в которой рассказывались истории про Аматэрасу – богиню солнца из многонаселенного синтоистского пантеона богов. А в России есть классический танец, от которого японцы, выражаясь молодежным языком, прутся. Не успели они познакомиться с этим европейским искусством в начале 20 века — сразу влюбились в балет по уши. Японцы выписывают к себе лучших мировых балетных звезд, не жалея денег, и могут по сто раз смотреть один и тот же спектакль. Вот Ивата и взял одну из историй про богиню, а затем воплотил ее в танце силами классических танцовщиков.

Идея постановщика обрекала его на успех: поставить в Москве балет с японской экзотикой — все равно, что в Японии показать шоу с матрешками.

Тем более что автор балета сам в нем выступает, а Ивата известен как виртуоз классического танца: не будь он маленького роста, танцевал бы принца в «Лебедином озере». Но у нас по давней традиции такие партии достаются только высоким артистам. Морихиро исполняет в том же «Озере» партию шута, но делает это так ярко, словно именно об этом японце сказано: «Нет маленьких ролей, а есть маленькие актеры».

К «Тамаши» хотелось долго готовиться. Рыться в словарях и справочниках по японской культуре. Вспоминать эстетические термины, которые даже звучат утонченно. Например, «югэн» — скрытая красота предметов, людей и природы.. Или «моно-но аварэ» — печальное очарование вещей. Но, по большому счету, все такое не понадобилось. Балет «Тамаши» и без словарей понятен любому: либретто спектакля, изложенное белым стихом, перед началом долго зачитывали по радио, а по ходу действия объясняющие реплики добавляли ещё. Было похоже на старый советский фильм-балет «Ромео и Джульетта»: в кадре Уланова бежит с развевающимся плащом, а за кадром мужской голос читает Шекспира, что у него в этом месте говорится.

И никакой вам элитарности, никакого снобизма и высоколобого «профессорского» упоения знаниями.

Потому что еще не все трудящиеся хорошо знакомы с классикой.

«Тамаши» — история про то, как на неком острове было извержение вулкана и наступил всеобщий мор. Трагедию взялись отменить пять самураев во главе с сенсэем, для чего они отдали всю жизненную энергию и умерли, но зато вызвали Аматэрасу, которая и помогла мужественным людям повернуть историю вспять. Действие развертывается под ритмический всплеск японских барабанов, и пляска самураев кажется красиво рожденной из грохота. Самураев пятеро: Дракон, Тигр, Журавль, Леопард и Змея. Есть еще Аист, Голубка и Ласточка — три девы, символизирующие мирную жизнь природы и предваряющие появление богини. Главный градус спектакля выявлен в эпизодах групповых мужских танцев. Ивата ловко использует богатый арсенал прыжков, сдабривая их ритуальными японскими движениями рук.

И (не в последнюю очередь благодаря редкостной отдаче исполнителей) добивается искомого результата.

На фоне плывущих облаков и морского прибоя на публику обрушивается вихрь и шторм. Мы воочию видим, как из яростно танцующих тел выплескивается энергия, которой на самом деле можно спустить богиню на землю.

Не стоит думать, что суть балета — в пересказе экзотической японской истории или в чудесах типа божественных явлений. «Тамаши» в свои лучшие моменты — спектакль о могучей силе энергии танца. А если тут и есть чудеса, то это чудесные возможности тренированного тела. Ивата сделал ставку на выразительную самодостаточность танцевальной техники — и выиграл. Можно бесконечно следить за тем, как упруго взмывает в воздух сам постановщик (Дракон), как изысканно вьется в экстазе Денис Савин (наставник Такэро), как изумительно управляется с парениями и пируэтами Вячеслав Лопатин (Змея). Ради этого можно потерпеть и остальное – многословные словесные декларации, не совсем внятную пантомиму, достаточно тривиальные женские танцы и наивность общей атмосферы.

Может, наивность возникла оттого, что Ивата, как он признается, очень любит реализм в театре и систему Станиславского?

И, как это часто бывает, запутался в трех соснах, разбирая понятие театральной правдивости действия? Да, Константин Сергеевич у нас назначен отвечать за «реализм», который в балете традиционно понимается как подражание законам драмы. Но балет — искусство по природе своей условное, как ни крути. Хореографу стоит больше доверять возможностям движения, которое прекрасно может всё рассказать и показать — слово бессильно там, где балетные па красноречивы, и в балете молчат не потому, что сказать нечего, а потому, что говорить должно тело. А если в современном спектакле болтаешь дополнительно — все равно, словами ли, руками или физиономией, — получается масло масленое.

Такое вот печальное очарование вещей.