Цивилизация
«Китеж» написан Николаем Римским-Корсаковым в начале XX века на либретто Владимира Бельского, а тот взял за основу текстов старообрядческие книги и древнерусские летописи. Большой театр при выборе названия пленили не только достоинства партитуры, но и христианско-патриотическое либретто, сочетающее «экологическое сознание», нравственность и дефицитное в современном искусстве понятие идеала. Действие начинается встречей лесной жительницы Февронии и китежского княжича Всеволода. Взаимная любовь. Потом сцены в Малом Китеже, отрицательный герой, пьяница Гришка Кутерьма, издевается над приехавшей выходить замуж Февронией, а при внезапном набеге татар предает всех, показывая врагам дорогу к Великому Китежу.
Молитва Февронии и праведность горожан провоцируют чудо: Китеж опускается на дно озера и становится недосягаемым.
Героиня впадает в мистический экстаз и перед входом в китежский собор встречается с призраком убиенного жениха.
В оперных путеводителях справедливо указывается, что даже те, кто не знает классики, на слух узнают хиты композитора — полет шмеля из «Сказки о царе Салтане» и арии индийского и варяжского гостей из «Садко». Но музыка «Китежа», в которой смешались инструментальное влияние Вагнера, изобразительная эмоциональность фрагмента «Сеча при Керженце», речитативы как наследие Мусоргского и протяжность русских песнопений, далеко не так известна, хотя партитура пленяет сочетанием задушевности и мощи. После спектакля Большого театра в моих личных плюсах оказались отлаженный хор и добротный, хотя и не мистически звучащий оркестр под управлением Александра Ведерникова. У Татьяны Моногаровой (Феврония) и Виталия Панфилова (Княжич) слова русского языка различались с трудом, а музыкальный диапазон партий, казалось, был для них трудноват. К разряду удач можно отнести татарского воина Бурундая Вячеслава Почапского и раскатистый бас Михаила Казакова в партии русского князя. Самое яркое впечатление — от тенора Михаила Губского (Гришка Кутерьма): виртуозная игра голосом, отменная дикция, недюжинный драматический талант.
Это работа, достойная театральной премии.
Някрошюс, со своей стороны, стремился нагрузить действие игрой смыслов, это его любимый прием, хорошо работавший, к примеру, в шекспировских спектаклях. В интервью перед премьерой постановщик сказал, что, по его мнению, «режиссер в опере отнюдь не главное лицо. Композитор, дирижер гораздо важнее».
На практике получилось наоборот.
Этот спектакль сначала был поставлен в Италии как копродукция ГАБТа и театра города Кальяри, специализирующегося на постановке малоизвестных в Европе оперных партитур. Итальянские критики оценили «неустанную выдумку и безграничную фантазию» как «движение к неизвестному и таинственному». Но, судя по рецензиям, тамошние газетчики не особо вникали в это неизвестное. Скорее они просто любовались некой «метафизической» сущностью, списывая неясности на счет малознакомого славянско-православного менталитета. Мы так же смотрим опусы из Китая или Японии, подсказывая себе, что туманная многозначительность действия есть проявление буддизма, даосизма или синтоизма.
Но чтобы дома, в России, зрителю русской оперы оказаться в ситуации иностранца?
Нет, когда китежане выходят с хоругвями в виде весел, а стоящие днищем вверх лодки оборачиваются, а внутри оказываются иконы, мы понимаем, что в городе на озере все рыбаки, а быт у праведных пронизан сакральным. Перебор птиц (журавли, изображаемые мимансом с помощью прыгающей походки и деревянного носа в руках, шастающие громадные фигуры в перьях, вороны-горевестники с крыльями-щитами, покрытыми кровью, нависающие над сценой громадные головы с клювами размером в корову, реально поющие райские Сирин с Алконостом, даже полные хористки, смешно изображающие дев-лебедиц) считайте режиссерским лейтмотивом. Типа гоголевской птицы-тройки. Если громадный контур лика богоматери на заднике заполняется красным, словно кровью, а татары полчаса секут церковные колокола кривыми саблями (в виде настойчиво педалируемого исламского полумесяца, которым у татар тогда не пахло) — это можно понять, хотя прием затянут. Доступна сцена преображения Китежа в невидимый град, решенная с помощью массы подушек, символизирующих сначала домашний уют и стабильность, а потом — озерные воды.
Но места не хватит перечислять эпизоды, после которых один ошалевший зритель в антракте сказал: «Учите литовский язык!»
Почему героиня то и дело бьет ладонью по сцене? Неужели постановщик так выразил близость к почве? А момент с письмом Февронии Гришке, когда она заплетает косу пышноволосой деве, затем пинками толкает ее к адресату, а тот хватает пряди? Связь установлена, адресат в зоне доступа?
Действие «Китежа» закольцовано — оно начинается и заканчивается в раю. Только в первом акте это рай пантеистический, идеал природного существования, легко даруемый простой чистой душе. А в последнем действии — рай христианский, достигаемый после страданий и интригующий психологической двойственностью: из либретто не ясно, умерла ли праведная героиня и потому попала на небо или она, изможденная лишениями, уснула в глухом лесу, духовный апофеоз ей снится, и страшно представить, что будет после пробуждения. Эту двойственность, похоже, почувствовал сценограф Мариус Някрошюс. Если в первых картинах сцена заполнена некрашеным деревом, условно изображающим улья и дома, то в цветах рая преобладает черный, а золотые отблески нездешнего света — лишь вышивка по канве.
Впрочем, финал решен почти игриво.
Жители мистического Китежа, прежде ходившие в умеренно древнерусских одеждах из льна с сукном, теперь носят черно-белые балахоны, покрытые фотографиями лиц (художник по костюмам — Надежда Гультяева). В этих балахонах они позируют для семейного снимка. Идея исторической памяти, надо полагать.
Вот это словосочетание — «надо полагать» — сопровождает зрительское восприятие всю дорогу.
Есть два типа неточной режиссуры в музыкальном театре. Один — как в балетах Бориса Эйфмана, когда символика разжевывается и уплощается до одномерности. Второй, противоположный — как в этой постановке: аллегории безбрежны, крайне субъективны и невнятно выражены, а потому действуют, как поется в песне, «в любую сторону твоей души». Физический «жест» режиссера ты чувствуешь, но ответного духовного жеста не возникает, потому что мозгам и эмоциям дают другую работу — разгадывать интеллектуальные шарады.
Первыми страдают музыка и пение. Когда при виде режиссерских решений, бродящих в диапазоне от откровения до пародии, зрительский лоб морщится в попытке ответить на вопрос «что бы это значило?», становится не до звуков.
