Цивилизация
Людям, привыкшим безоговорочно доверять давнишним мемуарам, письмам и дневниковым записям, надо бы существенно перенастроить свое восприятие подобных источников, когда речь заходит о довоенном ленинградском андерграунде. Не то чтобы его герои склонны были врать или шифроваться на каждом шагу — вовсе нет, однако там царила атмосфера игры и мистификации, проникавшая даже в самые интимные области отношений. В письменных свидетельствах той поры (или о той поре) границы между исповедальностью, розыгрышем, подсознательными фантазмами и намеренными искажениями фактов настолько размыты, что «объективная картина» вряд сложится и после сопоставления различных документов.
Допустим, вы захотите узнать, хотя бы из простого любопытства, как развивался в начале 1930-х роман между Даниилом Хармсом и Алисой Порет.
Казалось бы, сохранилась масса свидетельств на эту тему, включая собственноручные записи двух «влюбленных». Но даже само это слово приходится ставить сейчас в кавычки, поскольку из дневников, писем и мемуаров решительно нельзя понять, как все обстояло на самом деле. Очевидцы и участники тех событий постоянно противоречат друг другу, а то и самим себе; концы с концами никак не сходятся. В результате даже возникает сомнение: а был ли вообще какой-то роман, более или менее реальный, между людьми, общавшимися исключительно на «вы», — между Даниилом Ивановичем и Алисой Ивановной?
Скорее всего, был роман, но совместными усилиями всех к нему причастных превратился в псевдокументальный миф.
Пожалуй, в этой литературно-эпистолярной игре с обстоятельствами собственных биографий заключался особый шик, присущий кругу «чинарей», обэриутов, «детгизовцев».
Тоталитарной жести за окном противопоставлялся беспрерывный карнавал внутри маленького сообщества единомышленников.
Правила этой игры Алиса Порет приняла сразу и навсегда: даже в ее мемуарах, написанных в Москве много лет спустя после распада ленинградской компании, различимы былые нотки абсурдистской мистификации. Недаром Хармс в своем поэтическом посвящении наделил Порет качествами, которые едва ли были бы лестны «кисейной барышне», но весьма подходили для обэриутской музы:
«Она прекрасна, точно фея, она коварна пуще змея, она хитра, моя Алиса, хитрее Рейнеке-Лиса».
Разумеется, подразумевались «хитрость» и «коварство» как атрибуты богемной игры. В суровой советской действительности никаких особых благ для себя за счет «лисьей хитрости» Алиса Порет так и не извлекла.
Хотя на протяжении десятилетий она все-таки оставалась в обойме детских иллюстраторов, причем на ее счету были даже рисунки к первому изданию «Винни-Пуха» в культовом переводе Бориса Заходера. А до войны она сотрудничала с легендарным издательством Academia, и те ее работы по определению попадают в «золотой фонд».
На нынешней выставке можно увидеть ряд оригиналов книжных иллюстраций от Алисы Порет — они чрезвычайно любопытны.
И все же ее художественные амбиции, по большому счету, реализованы так и не были. А ведь пройдя ученичество у Петрова-Водкина в академии художеств и поступив в воспитанницы к другому гению, Павлу Филонову, она не могла не мечтать о грандиозном будущем. Однако время ярких карьер и утопических стремлений истаивало на глазах, сменяясь временем торжества посредственности. Алиса Порет предпочла существование вне соцреалистического мейнстрима, устроив для себя в некотором роде «пикник на обочине».
Можно даже допустить, что маргинальность своего положения она намеренно акцентировала манерой поздних работ. Если произведения ее филоновского периода полны пафоса «аналитического искусства» и прочих модернистских идеалов, если детские ее иллюстрации выглядят концептуальными и изысканными, то
в портретах 1940—1970-х годов проступает брутальный, почти наивный символизм — надо полагать, намеренный.
Словно она отучала себя от любых проявлений «хорошего вкуса», даже от тех, что ценились исключительно в интеллигентском слое общества. Со старательностью человека, будто бы далекого от утонченных представлений об изобразительной культуре, и
с безапелляционностью маляра 4-го разряда Алиса Ивановна создавала портреты своих друзей и знакомых, а также тех, кто были кумирами ее молодости, — Хлебникова, Филонова, Пикассо.
Эти работы кажутся странными, почти эпатажными в своем пренебрежении к рафинированному зрителю. А последний опус Порет, произведенный ею незадолго до смерти, называется «Ничто» и представляет собой комбинацию серо-буро-малиновых точек на картоне. Пожалуй, при желании здесь можно обнаружить что-то вроде сарказма в отношении филоновского «аналитического искусства». Авторский комментарий гласит:
«Это моя последняя работа, она помечена 80-м годом. Я почувствовала, что во мне всё закончилось, ничего больше нет, и написала это».
Куда уж драматичнее и экзистенциальнее, но вот ведь лезет в голову шальная мысль: а вдруг это было такое финальное явление «хитрости» и «коварства», присущих Рейнеке-Лису?
