Цивилизация
В отношении Тициана Вечеллио давным-давно сложился стереотип, определяющий его место в истории мирового искусства. Попросите кого угодно, хоть специалиста, хоть человека с улицы, назвать пятерку величайших гениев итальянского Возрождения — спонтанные «рейтинги» почти наверняка окажутся похожими. Скорее всего, Тициан уступит лидерство Леонардо, Рафаэлю и Микеланджело, но из «топ-листа» вряд ли выпадет. Хотя ренессансную эпоху не единожды подвергали интеллектуальным ревизиям (например, существенное ее переосмысление в части имен и тенденций происходило на прошлом рубеже веков), все же столпы так и остались столпами. Тициан к их числу принадлежит, вне всяких сомнений. Косвенно это подтверждается даже на уровне привычной мнемотехники: как и в случае с тремя другими упомянутыми художниками, к имени не требуется прикладывать фамилию. И так понятно, о ком речь.
Как и полагается настоящему гению, Тициан оказал мощное влияние на последующую изобразительную культуру. Сейчас это влияние трудновато даже оценить, поскольку люди, чему-то у него заочно научившиеся, сами вошли в категорию классиков, в мысленном диалоге с которыми воспитывались другие классики, и так далее. Стоить потянуть за одну лишь ниточку в этом затейливом хронологическом узоре, как разверзнется искусствоведческая бездна:
без Тициана непредставим Караваджо, без Караваджо непредставим Веласкес, без Веласкеса трудно понять генезис Пикассо, как ни странно, а уж без Пикассо каким бы было современное искусство?
Таких цепочек можно выстроить не один десяток.
Но ценность персональных музейных выставок заключается прежде всего в том, что раздумья о судьбах культуры можно отложить на потом, в качестве рефлексии и послевкусия.
Придя на Тициана, надо смотреть самого Тициана.
Пусть даже освещение оставляет желать лучшего (у Пушкинского музея традиционные проблемы с осветительными приборами на гастрольных выставках: живопись бликует, откуда ни посмотри). И пусть даже состав экспозиции далек от той репрезентативности, которой удалось достичь на недавнем показе Тициана в Риме, в выставочном зале Scuderie del Quirinale. Там демонстрировались 39 произведений, до Москвы добрались 11. Отчего такие потери? Да все просто: в римскую ретроспективу были включены экспонаты из множества европейских и американских музеев, а мы вели переговоры о гастролях исключительно с итальянцами. Посему все заграничные коллекции по окончании проекта разобрали свое имущество по домам, в ГМИИ же прибыли те работы, что находятся в ведении Итальянской Республики. Надо полагать, и этого бы не случилось, если бы не личное участие посла Антонио Дзанарди Ланди, который за время пребывания в России зарекомендовал себя человеком, не жалеющим сил для преодоления двух национальных бюрократических систем ради реального культурного обмена. Давайте ему мысленно поаплодируем.
Одним из проектов, реализованных в Пушкинском музее благодаря настойчивости Ланди, была выставка упомянутого выше Караваджо.
Формат нынешнего тициановского показа очень похож: столько же произведений в тех же залах. Но смысл и содержание другие, естественно. В отличие от Караваджо, буяна и отщепенца, Тициан прослыл «королем живописцев и живописцем королей», то есть пользовался благосклонностью не отдельных прозорливцев-аристократов, а буквально всех монархов и понтификов, выпавших на его век. Поскольку век оказался длинным (художник скончался в Венеции от чумы — долгое время считалось, что на 99-м году жизни, хотя потом исследователи скинули от этого возраста десяток лет; точная дата рождения Тициана до сих пор не установлена), высокопоставленные заказчики никогда не иссякали, а сам автор обладал завидной трудоспособностью, получилась целая персональная эпоха. Ее вехи и обозначены на московской выставке избранными опусами.
Хотя ГМИИ с Эрмитажем могут похвастать и собственными работами Тициана, весьма неплохими (спасибо Екатерине II за покупки), его ретроспектива для России — ситуация экстраординарная.
В частности, в наших музеях совсем нет алтарных образов кисти этого художника, а они чрезвычайно важны для понимания, что такое Тициан. Из венецианской церкви Сан-Сальвадор в Москву прибыло огромное четырехметровое «Благовещение», никогда прежде не покидавшее пределов Италии, и столь же невыездное «Распятие Христа» из Сан Доменико Маджоре в Анконе. Тут эффект позднего Тициана, пренебрегшего мелочными условностями ради общей выразительности, которая достигалась порой радикальными средствами (скажем, крест из «Распятия» уносится в сумрачное небо без оглядки на «земной» передний план), — этот эффект неотразим.
Впрочем, публика больше любит хиты с фирменными рыжеволосыми барышнями, и они здесь тоже присутствуют:
знаменитая «Флора» из галереи Уффици, не менее знаменитая «La Bella» («Красавица») из флорентийского Палаццо Питти, и чувственно-мистичная «Даная» из неаполитанского музея Каподельмонте (насчет последнего холста существует множество отзывов современников Тициана: от сладострастного предупреждения некоего клирика, что «эта нагая способна вселить дьявола в самого великого инквизитора Венеции», до замечания Микеланджело, похвалившего автора за колорит, но не преминувшего бросить упрек в плохом рисовании — правда, Микеланджело в суждениях никогда и ни с кем особо не церемонился). Едва ли не первым примером игривой куртуазности в европейском искусстве стала «Венера, завязывающая глаза Амуру» — эта легендарная картина тоже здесь. Забавно: возникает неожиданная связь между выставкой прерафаэлитов и Тицианом в пределах одного музея:
хоть Тициан и «пострафаэлит», но ввел в обиход такой рыжеволосый женский типаж, от которого не смогли отделаться даже его будущие идейные противники.
Мужские портреты не столь заманчивы внешне, зато в них больше психологии и рассудительных цветовых тонкостей (данную категорию представляют «Портрет Джулио Романо», архитектора и художника, любимого ученика Рафаэля, «Портрет графа Антонио ди Порчиа» и «Портрет Томмазо Мости», который со временем неофициально переатрибутировался в портрет его брата, но не стал этого менее интересным и «тицианистым»). Да, и нельзя не упомянуть ранние работы художника, которые выдают влияние Джорджоне: «Мадонну с младенцем» и «Крещение Христа». Они немного вторичны, что естественно, но именно оттуда вырастает вся дальнейшая, судьбоносная эволюция.
Когда Эжен Делакруа произносил свою хрестоматийную фразу «Все мы плоть и кровь Тициана», он явно не имел в виду круг сюжетов и набор авторских приемов (эти приемы не так уж многочисленны, в них заметна повторяемость). Француз подразумевал, скорее, метод перевода реальности в изображение. Мы все видим, чувствуем, понимаем, но, как собаки в известной поговорке, «сказать не можем». Тициан знал, как именно сказать, то есть трансформировать череду отражений на сетчатке глаза в оригинальный, вменяемый образ. Тем и интересен по сию пору.
